Orchestre

  • » Failles, pour Flûte, alto, harpe et orchestre

    pour Flûte, alto, harpe et orchestre (1.2.2.2 / 4.2.2.1/ 4.3.2.2.1)
    1975-77
    Commande d’État
    Durée : 14 minutes
    Création : 1978 (Angers)
    Trio Debussy et Orchestre Philharmonique des Pays de la Loire, Direction Pierre Dervaux
    Éditions Transatlantiques

  • » Maldoror, d’après Lautréamont, pour récitant, chœur d’enfants, chœur mixte et orchestre

    Pour Récitant, chœur d’enfants, chœur mixte et orchestre (3.3.3.3 / 6.3.3.1 / 4 perc., Hpe, Pno / 12.12.8.8.6)

    1996-97
    Commande de l’Arsenal de Metz pour la Philharmonie de Lorraine
    Durée : 40 minutes
    Création : 1997 – Théâtre de l’Arsenal (Metz)
    Philippe Dormoy récitant, Choeur d’enfants du CNR de Metz, Chœurs et Orchestre Philharmonique de Lorraine, Direction Pascal Rophé

    Éditions Transatlantiques

     Plusieurs fragments des Chants de Maldoror sont utilisés dans cette œuvre qui constitue une sorte de lecture errante de Lautréamont.

    La musique n’est pas un illustration du texte. Elle vise plutôt à rendre sensibles certaines des forces qui sous-tendent celui-ci, dont la violence soutenue et la cruauté revendiquée laissent parfois place, comme par surprise, à la plus naïve candeur. Texte hypnotique et paroxystique, mais qui conserve pourtant, du début à la fin, la trace ineffaçable de l’enfance.

    Le chœur d’enfants trouve ainsi sa place dans ce jeu de contrastes (comme, en peinture, le noir pour renforcer le blanc) où s’opposent quatre protagonistes : récitant, chœur d’enfants, chœur d’adultes, orchestre, qui révèlent en quelque sorte la configuration dramaturgique du poème. Sans chercher à attribuer un rôle à chacun d’eux – ce qui ne pourrait conduire qu’à une littérale et vaine dénaturation du poème – on peut voir, dans la simple mise en scène de ce quatuor, apparaître en filigrane les forces pulsionnelles, diverses, contradictoires mais inséparables, à l’œuvre dans les Chants de Maldoror et, en définitive, universelles.

    Nous ne sommes donc pas loin du théâtre, et, plus particulièrement, de ce que la tragédie peut avoir de plus brut, de plus vrai, de plus primitif en même temps que de plus civilisé, et qui, par le travestissement et le masque, nous montre ce que nous sommes. La musique ne peut pas ignorer le théâtre. Le théâtre antique lui confiait une place qu’elle n’a pas quittée, malgré les apparences. Son destin est lié à celui du théâtre et à ses lois, parce que, comme lui, son but est, avant la beauté, la vérité.

    Cette vérité ne se révèle qu’à la condition d’admettre la finalité dramatique de toute musique et exige, comme au théâtre, cette active et étroite complicité entre le public et les acteurs lors de l’étrange rituel du concert vivant.

    La musique n’existe, pas plus que le théâtre, hors de la scène et de cette nécessaire et commune présence. L’enregistrement n’en dévoile qu’une image à laquelle manque irréparablement toute tension de l’instant, tout risque, de même que la pièce filmée ne transmet du théâtre que de piètres traces sonores et visuelles.

    Car il y a bien en effet autre chose que le son et les images, quelque chose (le théâtre ?) qui advient lorsque, peut-être malgré nous, de simples spectateurs nous devenons participants.

    Le comédien-récitant ne devrait pas ici seulement nous transmettre le texte de Lautréamont mais, par sa présence, constituer l’irruption du théâtre sur la scène de la musique, comme un grand appel d’air venant en raviver l’évidente dimension dramatique.
    » Patrick Marcland