« De Temps en Temps », partition délicate et frémissante, atteste la maturité du compositeur par son lyrisme et une expressivité affranchie de toute contingence, et impose une vraie personnalité ».
B. Serrou, La Lettre du Musicien
« Musique du frémissement délicat, nerveux , lyrique ou méditatif, De Temps en Temps s’impose comme un continuum homogène, malgré sa diversité d’humeurs, et atteste une indéniable maturité » .
P. Gervasoni, Le Monde
Le concert se terminait par la création très attendue d’Eclipsis déployé de Patrick Marcland, une œuvre de quarante minutes qui est l’agrandissement pour trois couples d’instruments d’Eclipsis pour alto, trompette et électronique crée en 2004 par les mêmes musiciens au Centre Pompidou. La pièce repose sur le jeu de cache – d’éclipse – entre les différents couples d’instruments – l’alto rivalisant avec la trompette bouchée dans un premier duel fascinant – ou entre l’électronique et la source acoustique provoquant une ambiguïté subtile dans le jeu des résonances. Comme chez Stroppa, la pièce s’articule selon les divers « changements de plateau » réservant, après la joute sonore des six interprètes faisant cercle sur la scène, une séquence soliste au « leader » du groupe, l’altiste Christophe Desjardins déployant sous son archet magistral un potentiel sonore en prise directe avec les transformations de l’électronique. La magie des lumières faisant rougeoyer le fond de scène dans un décor presque pompéien conférait à l’ensemble une dimension de spectacle total, « ce fait théâtral » vers quoi doit tendre, pour Patrick Marcland, tout travail de création .
Michèle Tosi (Resmusica)
Vous avez composé entre 2001 et 2003 un duo pour alto et trompette avec électronique intitulé Eclipsis ; quel est le lien entre cette partition et votre nouvelle œuvre Eclipsis déployé ?
Le lien premier est celui des musiciens : Christophe Desjardins (alto) et Jean-Jacques Gaudon (trompette), interprètes d’Eclipsis déployé, avaient créé Eclipsis au Centre Georges Pompidou en mars 2004. Il s’agissait d’un duo de huit minutes qui était déjà l’extension d’un court dialogue entre les mêmes interprètes provenant d’une œuvre plus ancienne, Etude (1995) pour trois instruments à cordes, trois cuivres et trois danseurs. Dans Eclipsis, j’utilisais pour la première fois l’électronique avec les instruments et je n’avais fait qu’entrevoir un monde de possibilités méritant d’être exploitées de manière plus développée. J’ai alors procédé à un déploiement de l’œuvre qui atteint à présent un peu moins de quarante minutes. Eclipsis déployé provient donc totalement d’Eclipsis : l’écriture prolifère doublement touchant les dimensions à la fois spatiale et temporelle. Au duo originel avec électronique s’adjoignent à présent la clarinette, le trombone, le tuba et le cor anglais. Le choix des instruments est lié à leur timbre spécifique mais aussi au fait qu’ils puissent être joués debout car au cours de l’exécution les musiciens sont amenés à se déplacer sur le plateau. Bien évidemment, ces déplacements sont simples (il ne s’agit pas de faire gesticuler inutilement les musiciens). Ils visent à souligner les aspects formels de l’œuvre et à donner toutes ses chances à une véritable relation public-interprètes, sans aucune référence à une quelconque narration.
Vous avez beaucoup travaillé avec les danseurs, notamment avec les chorégraphes Nadine Hernu et Susan Buirge. La dimension scénique, la prise en compte de l’espace et de la gestuelle sont des données à part entière de votre écriture ? Plus j’avance et plus je me rends compte que ce qui m’intéresse avant tout c’est le théâtre. La musique fait partie du théâtre dans le sens où tout ce qui se passe sur scène est théâtre. Peter Brook a l’habitude de définir le théâtre simplement : « Quelqu’un traverse un espace tandis qu’un autre l’observe ». À partir du moment où les musiciens entrent sur scène, il y a théâtre. Je ne parle pas du lieu, mais de cette relation qui tout à coup se passe entre quelqu’un qui agit et quelqu’un qui regarde. Le concert a évidemment quelque chose à voir avec le théâtre et il faut s’en préoccuper. Mes expériences dans ce domaine sont déjà nombreuses, et cette dimension reste capitale dans ma manière d’appréhender la composition même de l’œuvre. Je pense la pièce non seulement comme une forme musicale, mais comme une dramaturgie.
L’intérêt pour l’électronique est assez récent dans votre démarche ; vous avez commencé à l’intégrer à votre travail après une trentaine d’années de création…
J’ai commencé à utiliser l’électronique lorsque les progrès de l’informatique lui ont apporté la souplesse qui pour moi lui manquait auparavant. Je la considère comme un moyen d’agir sur le son, et d’en produire, qui ne saurait se substituer au travail d’écriture à la table mais qui entre en compte dans le théâtre dont je parle. J’ai d’ailleurs commencé à travailler avec l’électronique dans des pièces chorégraphiques : Sanguine (1997), Le Jour d’avant (1998-1999) et Le Jour d’après (1999-2000). Je travaille l’électronique comme un peintre travaille la peinture ; pour moi c’est de la matière. La structure écrite est dans la partition, l’électronique est un élément de la dramaturgie. Dans Eclipsis déployé, le matériau de la partie électronique provient des instruments eux-mêmes dont les sonorités ont été largement traitées et retravaillées. Si elles sont parfois méconnaissables, il reste néanmoins une parenté, une filiation avec les instruments présents sur scène. J’ai pensé la partie électronique comme une épaisseur, une prolongation et une ouverture du jeu instrumental. Au moment du concert, l’emplacement des haut-parleurs est capital ; il entre dans la scénographie évoquée plus haut. Je ne veux pas immerger le public dans le son, dans une sorte de cocon utérin confortable et passif ! Je n’ai pas envie de le bercer ni de le secouer par des effets spectaculaires. Au contraire j’ai voulu que la sonorisation soit sobre, très localisée sur l’espace scénique : le public doit être placé dans état de tension attentive, sollicitée vers l’avant, tous les sens en éveil … Ce rôle actif du public fait aussi partie du théâtre tel que je le conçois.
Le titre de l’œuvre (Eclipsis) renvoie-t-il à un jeu de dissimulation entre l’œuvre et le public ?
La métaphore de l’éclipse concerne en fait plus directement le jeu perpétuel de cache, de masque, dans le duo instrumental initial, entre l’alto et de la trompette, à un point tel qu’ils en arrivent parfois à se confondre. On ne sait plus qui joue. D’ailleurs, pour moi l’alto appartient plus à la famille des cuivres qu’à celle des cordes. C’est un instrument au timbre très particulier, bien autre chose qu’un violon grave ! Dans le déploiement de l’œuvre, j’ai conservé l’idée de l’éclipse et de cette ambiguïté permanente mais cette fois avec trois couples d’instruments. On assiste donc à une démultiplication du même procédé, à l’image de la fameuse scène des miroirs dans La Dame de Shanghaï d’Orson Welles.
Propos recueillis par Corinne Schneider
« Failles, pages toutes de finesse et de recherches sonores, d’oppositions de timbres très solidement structurées, suivant des normes au fond très classiques où l’orchestre habilement divisé donne aux interventions des solistes un relief certain… »
Maurice Poté, Presse Océan.
Une mise en scène remarquable par le jeu combiné des effets des sons et des lumières et faisant appel au meilleur de la technologie digitale du son et de l’image, transporte littéralement le visiteur qui se trouve immergé dans l’ambiance. L’effet est saisissant. A la voix de la narratrice se mêlent des voix venant de toutes parts qui se mélangent aux chuchotements des visiteurs. Chacun devient spectateur-acteur et peut aller et venir comme bon lui semble d’un point à un autre. Je dis spectateur-acteur car, émerveillé je le suis par ce que je vois, j’entends, je ressens. Je livre à mon tour mes sentiments, mes intuitions. Je recueille les impressions des autres visiteurs et nous prenons collectivement conscience tout à coup à quel point nous sommes finalement proches de ces magdaléniens. marcus.retais.fr/…/
« AUX ORIGINES DE MONADE
Animé par un dispositif technologique sensible, MONADE rend visible l’invisible : la danse de Laurence Marthouret, origine des mondes aux évanescences atmosphériques, aux impulsions musicales et vocales.
Au début on ne perçoit qu’un point luminescent. Dans la clôture d’un pentagone dressé tel une sentinelle, un fanal, une cellule éclôt à partir du corps de la danseuse Laurence Marthouret. Dans la nuit des origines, MONADE en chronique les divisionstout en frémisements ondoyants, en apparitions, disparitions, en diffractions atmosphériques, métaphoriques, voire métaphysiques.
Un système ingénieux soustrait aux yeux du publicles interactions qui trament le son, l’image et la danse.Placés dans le plancher du volume, ce sont des capteurs de pression et à ultrasons qu’active l’interprète.
Empruntant son titre au philosophe Leibniz, Monade n’expérimente pas tant « le meilleur des mondes possibles »qu’elle n’en transmet l’essence, les mutations, les pulsations, les chromatismes. Autour d’un dispositif trifrontal, l’imagination du public franchit la distance du temps et se projette dans les diverses facettes du volume. Grâce au programme informatique inventé par l’artiste Julien Piedpremier et le programmeur Frédéric Alémany, le mouvement chorégraphique central gouverne des objets visuels qui le submergent l’éclairent et le dissimulent partiellement. Et c’est une expérience sensorielle nouvelle où le geste impulse sa propre disparition, où la musique spatialisée autour de l’auditeur-spectateur, habilement composée par Patrick Marcland, horloge de ses grondements, stridences, basses, paroles chuchotées, les climats abstraits aux contrastes fluctuants.
On devine ici la tête penchée, là les mains apposées sur la paroi, la position foetale. L’eau, qui compose principalement le corps humain, ruisselle sur les parois translucides. Goutelettes, gerbes d’eau et particules troublent la perception et c’est la beauté nue d’une Vénus jaillissant d’une fontaine irréelle. C’est une pluie d’or qui refigure la Judith de Klimt. Espace nu mais peuplé d’images, des images rythmées, musicales, nées de la pulsation corporelle, Monade évade par ses évocations paysagères, ses présences mystérieuses, son impressionnismepictural, ses ombres évanouies ou fluides répandus. Dans l’écho lointain d’une trompette Monade se referme sur un écran noir. Sa fin contient son origine. »
Veneranda Paladino Dernières Nouvelles d’Alsace 26 septembre 2012
FESTIVAL MANCA NICE – Novembre 2012
Déjà présenté par le festival Musica à Strasbourg en septembre dernier, Monade se présente d’abord comme une petite, mais haute, scène, dont la base est un quinconce. Le couvre intégralement une toile dont l’intensité lumineuse, procédant d’en-haut, modifie la translucidité. La dite intensité lumineuse répond à des capteurs, sis au sol, qui, en temps réel, réagissent à l’oeuvre musicale électronique ainsi qu’aux mouvements de la danseuse et à l’endroit où celle-ci se situe. En ses trente-cinq minutes, ce spectacle est régi par une trajectoire simple : au départ, l’espace de ce volume semble vide, hormis la présence de la seule lumière ; puis une ombre indistincte s’y meut, avec, un moment, l’hypothèse qu’un objet, libre de l’attraction terrestre, y voguerait ; enfin, la certitude d’un corps humain croît jusqu’à l’évidence. Durant ce temps, dans une oeuvre musicale raffinée, intégralement électronique, passent les traces, tantôt manifestes, tantôt allusives, d’un violoncelle.
Laurence Marthouret ne conçoit pas cet espace tout clos comme un enfermement anxiogène mais comme une sorte de peau qui permet une projection osmotique vers le dehors. Sans jamais être de la philosophie platement transcrite en danse, Monade, par ses successives apparitions et disparitions corporelles, dialogue avec cet espace et avec ces énergies, mentales autant que cosmiques, que Leibnitz pensa si ardemment.
OEuvre rare, ce spectacle intrigue le spectateur par sa singularité, le convainc par son intelligente recherche et l’embarque par sa puissance onirique.
Frank Langlois Resmusica 22 novembre 2012
« … un authentique créateur. Fidèle à une couleur sonore très contrastée – dans la lignée de Varèse et Xénakis – Marcland s’inscrit cependant dans la tradition française, la meilleure, celle de Debussy, Jolivet, Messiaen ».
J.Di Vanni, Compact
« Marcland maîtrise admirablement les formes. Sa rigueur ôte tout caractère anecdotique à l’indéniable plaisir que suscitent chez lui les timbres et le caractère mélodique de l’écriture. »
JM de Montremy, La Croix.
« C’est cela, au niveau le plus haut, qu’on pourrait appeler précisément l’écriture et qui, alors, se confond avec l’inspiration ».
G.Condé, Le Monde.
« Not horribly dissonant but with a highly developped sense of timbre, Marcland’s music also has a certain veiling about it – a sort of hushed quality that makes even virtuosic passages seem fraught with secret meaning ».
S.Ellis, Fanfare.
« Patrick Marcland est un compositeur aussi exigeant que discret. Toutes ses œuvres sont le résultat d’un travail intense,d’une discipline et d’une rigueur et d’une dimension poétique sans pareil. Sachons alors goûter avec plaisir ce que Marcland nous offre en toute humilité mais avec la conviction d’avoir su exprimer pleinement son art ».
(d’après Christophe Le Gall pour ResMusica)
« Il écrit une musique de mélodies émotionnelles, lisible et décidée, assumant l’instant et ne décidant pas du futur. Musique en jeux de mémoire, en évocations effleurées, en moments de rêveries, autonomes et pourtant imbriqués les uns dans les autres, presque tuilés. La matière sonore orchestrale est riche, sans brillant inutile qui viendrait distraire l’écoute. C’est une musique en marche vers l’horizon ».
(D’après Michel Thion « La musique contemporaine en 1994 », chroniques de l’Afaa.)
« Marcland’s Variants proved a work of considerable lyrical beauty and piquancy of incident…This was music whose poetic warmth and lack of doctrinaire procedure made a most winning impression ».
AEP, The Daily Telegraph.
La création de « Vocables » de Patrick Marcland …. constituait l’acmé du programme. Sur un poème de Jean-Christophe Bailly, l’oeuvre mêle avec un grand naturel mots et phonèmes, instruments et voix (celle attachante de Sylvia Vadimova), mais aussi le français et l’anglais, dans un discours musical qui fuit l’artifice et le superflu.
Laurent Vilarem in La Lettre du Musicien.
« C’est cela, au niveau le plus haut, qu’on pourrait appeler précisément l’écriture et qui, alors, se confond avec l’inspiration ».
Gérard Condé, Le Monde.
« Marcland’s Variants proved a work of considerable lyrical beauty and piquancy of incident…This was music whose poetic warmth and lack of doctrinaire procedure made a most winning impression ».
AEP, The Daily Telegraph.
« La musique de Patrick Marcland n’est pas de celles qui se mesurent au kilomètre ou à force de décibels. Son art, secret et raffiné, se concentre en partitions longuement mûries, au potentiel musical très intense dans leur relative brièveté. Son langage procède d’une double filiation : l’ascendance sérielle boulez/Webern pour le primat d’une pensée rigoureuse sur l’organisation du matériau, et la lignée Debussy/Ravel pour le sens des instrumentations transparentes et nuancées ».
Jean-Marie Morel